DRAMMATURGIA è una parola doppia, costituita da DRAMA (dramma) e ERGON (lavoro) : costruzione del dramma.
Il verbo DRAM (agire) e il sostantivo DRAMA (azione) modificano ancora il senso.
Da Aristotele: Drama, composizione di azioni, quindi DRAMMATURGIA come lavoro di composizione di azioni.
Comporre, quindi, opere teatrali intrecciando azioni.
AZIONE DRAMMATICA: unità minima della drammaturgia a tutti i livelli.
1) a livello letterario, tstuale dell'AUTORE: azioni scritte, battute. Materiale che compone azioni.
2) a livello recitativo, dell'ATTORE: compone azioni fisiche epocali, con gesti fisici e verbali. Materiali attraverso cui compone azioni
3) a livello scenico, a carico del REGISTA: azione autore, attori e tutti gli altri mezzi. Materiali: un po' di tutto.

L'Attore come Atleta del cuore.

Artaud

Artaud fu un uomo di teatro totale, l'UOMO TEATRO. Più di ogni altro pose le basi teoriche di una drammaturgia con il teatro della Crudeltà ( anni '30-'40). Sosteneva che il teatro non dovesse imitare la vita, ma rifarla. Rifare il corpo, cioè AGIRE EFFICACEMENTE, arte dell'azione efficace. Prima si deve fare dell'attore un maestro d'azione.

L'attore dovrebbe diventare drammaturgo di se stesso.

Decroux

Lo dice in La mia definizione del teatro, un primo articolo che scrive.
Sua idea era eliminare il testo scritto e la parola in scena per almeno trent'anni, come a purificare il teatro, per poi reintrodurla in un modo nuovo.
Decroux, insime a Stanislavskij, Mejercol'd e Grotowski è l'unico che getta le basi per una tecnica drammaturgica del nuovo attore. Desidera riformare il teatro.

E' bene precisarne l'accezione, poichè cambia a seconda delle epoche: si tratta del lavoro vero e proprio dell'attore.
E' importante definire le motivazioni e le peculiarità che fanno del Novecento teatrale un secolo inconfondibile e di discontinuità con il teatro precedente:

1) Maestri e pedagoghi: i grandi maestri occupano il cuore del teatro del Novecento. E' un dato inconfutabile la linea STANISLAVSKIJ-GROTOWSKI

2) L'immanenza tecnica e la trascendenza etica:  I maestri pedagoghi mettono davanti ad un paradosso. Tanto più si va a fondo sul piano dell'immanenza tecnica, tanto più il teatro trascende eticamente: si supera in quanto teatro spettacolo per diventare altro.
Più si scava con ethos scientifico, tanto più si trascende e il lavoro diventa lavoro su sè stessi, ricerca spirituale, altro ancora. Non sono affatto caratteristiche inversamente proporzionali.

3) Nell'analisi ci muoveremo continuamente dentro e fuori dal teatro. L'analisi verterà su maestri di teatro e maestri di vita - personaggi, figure che elaborano tecniche e una ricerca simili a quelle dei maestri di teatro, ma che mirano all'essere meno tout court -  indipendentemente dalla professione, senza essere per forza attori o artisti di spettacolo. Ma che non sono mai veramente fuori dal teatro.
E' un filo duplice: l' ATTORE NUOVO pone problemi che non possono rimanere semplicemente nel teatro, nelle linee interne del vecchio attore. Deve uscire e trovare un contesto più ampio: danza, sport (training), ricerca spirituale.
Si tocca così la formula stanisvlaskiana del lavoro su se stessi ( Il lavoro dell'attore su se stesso è l'unico libro che Stanislavskij è riuscito a finire in vita quasi completamente. Il lavoro dell'attore sul personaggio, invece, è completamente postumo).
Bisogna attingere da altri ambiti esattamente come c'è il bisogno dagli altri ambiti di accedere alle performing arts. Ci sono affinità e punti di contatto.

L'iconografia diventa la disciplina sussidiaria della nuova teatrologia.
Lo studioso non ha mai potuto fare a meno delle immagini, ma solo da poco tempo ( da venticinque anni a questa parte) si è preoccupato di mettere a punto un metodo per apprendere ad usare delle "testimonianze non figurative come fonti storiche". Fatta eccezione per qualche tentativo messo in atto dalla Theaterwissenschaft.
Per lo più i materiali sono sempre stati usati in modi sbagliati:
1) Immagini usatre come decorazioni e non come documenti: ovvero ampliamente SOTTOVALUTATE.
2) Trattate con eccessivo entusiasmo che porta a saltare a piedi pari ogni cautela: ampliamente SOPRAVVALUTATE.

Che cosa significa usare un documento visivo come TESTIMONE OCULARE? Quali questioni vanno sollevate?
a) Ogni volta che si fa i conti con un'immagine bisogna porsi il problema della PERTINENZA: quanto davvero si riferisce ad una realtà teatrale? E' molto meno semplice di quanto si immagini.
C'è sempre il testo, in mezzo: il pittore rappresenta quella determinata scena perchè ha visto Amleto a teatro o si riferisce solo alla storia in sè? Si è ispirato al testo o a una scena vista?
Ad esempio, facendo attenzione alle illustrazioni sui quadri antichi, si può capire perchè, nelle rappresentazioni dei miti, ci sono dettagli come le maschere.
b) Si deve fare attenzione anche all'ATTENDIBILITA'. Se l'immagine si riferisce al teatro, quanto è attendibile? Di cosa ci informa? E' bene sempre tenere conto del fatto che le immagini hanno una propria autonomia e solo talvolta l'intento dell'autore è prettamente documentario.

L'Epistemologia del documento significa proprio uscire dalla condizione feticistica del documento, una concezione ingenua.
E' bene partire dalla provocazione di Le Goff secondo cui "non c'è documento che dica la verità": il documento è un prodotto di un'epoca, dello sguardo di chi l'ha prodotto.
Se questo discorso vale per un qualsiasi documento, a maggior ragione è valido per le immagini, che sono dubbie.
Bisogna andare oltre la concezione positivistica di un documento: il documento diretto, legato al fatto geneticamente.
La carenza di documenti diretti ha costretto gli studiosi di teatro a spingersi oltre.

La vastissima Iconografia della Commedia dell'Arte, presenta questi problemi in massimo grado: spesso nel documento prevale il mito della Commedia dell'Arte. Ad esempio il pittore Watteau la dipinge senza averla mai vista, ma è documentatissimo e la rappresentazione che ne dà è nitidissima.
Watteau documenta le reazioni che la Commedia dell'Arte ha avuto sull'immaginario francese del Settecento, non la commedia dell'arte in sè, ma per uno storico è ugualmente importante. Spiega la crisi della Commedia dell'arte, la sua frnacesizzazione. Quando tornano a Parigi, i commedianti dell'arte si cristallizzano.





Al contrario il Carpaccio, pittore veneto e testimone oculare della sua realtà, documenta perfettamente il teatro veneto del '400, percependone i dettagli.

Revisione profonda dell'Oggetto Teorico e del Metodo.

L'oggetto teorico - l'oggetto di studio - si sposta, nel Novecento.
La vecchia teatrologia si occupava dell'oggetto teorico "dal testo scritto allo spettacolo".
La nuova teatrologia "dallo spettacolo all' evento teatrale".
Non è tautologico come può sembrare: si passa da un'ottica incentrata sui prodotti ad una incentrata sui processi che circondano la messa in scena - che comunque viene mantenuta in studio.
Si studia, ora, quello che sta a monte. Nè sono meno importanti i processi che stanno a valle: quelli percettivi: ricezione a lungo termine e ricezione a breve termine, ricezione del critico e ricezione dello spettatore professionale e non. Dell'immagine che, quando accade, resta nella memoria collettiva.

Cosa comporta un cambio dell'oggetto teorico? Una revisione metodologica.
La teatrologia era tarata per un'oggetto diverso, per questo si parla di fondazione come di rifondazione. Tutto si basava sull'oggetto TESTO, sulla drammaturgia.
Soprattutto in Italia.
O sui monumenti: i luoghi teatrali, le scenografie.
L'oggetto teatrale specifico veniva tralasciato, restava vuoto.

L'apertura verso le scienze sociali e umane, è fondamentale nello spostare l'attenzione: sono scienze votate ai processi più che ai prodotti. Portano in campo una multidisciplinarità dello studio dell'evento teatrale.
Il teatro viene ripensato come un insieme di socioculture, di comunicazione e significazione.
Quello che serve è utilizzare i contenuti specialistici nel modo più unitario o si cade nella faciloneria, nel pressappochismo.

E' di particolare importanza il rapporto degli studi teatrali con la pratica.
E' una questione controversa a causa dei notevoli sbilanziamenti che viziano il concetto.
In Italia la preparazione degli studiosi è molto teorica.
In Inghilterra o nei paesi anglosassoni l'esperienza pratica è fruibile e frequente attraverso i  performer studies, che separano però da un contesto storico le attività pratiche, dando una preparazione confusa.

E' necessario capire come la teoria può rimanere teoria pur legata alla pratica. Ma bisogna chiarirsi bene su questo rapporto intimo, stretto.
Lo studioso di teatro resta studioso di teatro nella chiarezza, nel non miscelare le cose.
E' necessario avere chiara la distinzione dei ruoli.

Disciplina a tre termini:
PRATICA
STORICA
TEORICA

La dimensione teorica, per esistere e sopravvivere, ha bisogno di quella pratica e di quella storica: non può esserne avulsa.

Uomini di Libro e Uomini di Scena ( usando una citazione di Taviani ) si incontrano, teoria e pratica.
E' un incontro fondamentale: la storia sarebbe stata diversa se non fosse avvenuto, sia quella degli studiosi come quella dei teatranti, come l'Odin Teatret.
Facili da desumere leggendo La Canoa di Carta di Eugenio Barba: la grande ricchezza data dall'interdisciplinarità e la nuova sensibilità teatrologica che tende a superare le barriere tra Teoria e Pratica, tra teorici e praticier.
Si adotta la definizione di testo performativo, ovvero di "spettacolo come testo": PERFORMANCE TEXT.

Si assiste in Italia, tra gli anni '60 e '70, ad una rifondazione ( rifondazione vera e propria, in realtà, totalmente priva dell'ancillarità avute nel passato, come quella nei confronti della letteratura, ad esempio) della disciplina degli studi teatrali ( che cos'è il teatro? ) e del metodo ( come si studia il teatro?) che diventano più consapevole di loro stessi solo negli anni '80.
Nasce così la Nuova Teatrologia.

Si caratterizza con l'apertura alle nuove discipline: sociologia, antropologia, semiologia.
Diviene uno studio pluridisciplinare e sperimentale. Una particolare importanza viene data al rapporto con la pratica.

Cerca di superare il triplice vizio della Theaterwissenschaft in modo da sviluppare una concezione globale e unitaria.
Con questo non si intende una disciplina totalizzante, sintetica e completa di un intero fenomeno. Sarebbe un'ingenuità.
Significa bensì che è imperniata su due elementi primari e costitutivi che sono tipici della pratica del Novecento: gli ATTORI e gli SPETTATORI.
Intuizioni fulminanti di Mejercol'd e poi di Grotowski: si può fare teatro senza qualunque cosa, ma non senza la relazione tra attore e spettatore: chi fa teatro e chi fa teatro guardando.
Non come sostiene Decrox, che auspica a mantenere solo uno dei poli, l'attore, come elemento primario ed unico.
La relazione ATTORE-SPETTATORE si conferma come relazione teatrale tout-court per eccellenza ( per quanto chiaramente ne esistani altre comunque importanti, come quella ATTORE-REGISTA, ad esempio).

Non si tratta di un semplice ampliamento di orizzonti - del campo visivo, dell'indagine - nè di una sommatoria degli studi parziali, bensì di un nuovo organico insieme.